by
–Η έξοδος από τον παράδεισο στις ταινίες των Godard και Truffaut –
[ομιλία συνεδρίου στο πλαίσιο του μαθήματος «Ιστορία & Ουτοπία: Κατασκευή και αφήγηση της νεωτερικότητας» που οργανώθηκε από τους σπουδαστές και τον διδάσκοντα του μεταπτυχιακού μαθήματος «Ανάλυση του γραπτού και του σχεδιασμένου αρχιτεκτονικού λόγου» του προγράμματος Σχεδιασμός-Χώρος-Πολιτισμός, Ε.Μ.Πολυτεχνείου. Διδάσκων: Παναγιώτης Τουρνικιώτης]
Αντικείμενο της ομιλίας μου αποτελεί η διερεύνηση των τρόπων με τους οποίους παρουσιάζεται μια κοινωνία στο μέλλον, μέσα στις ταινίες Alphaville και Fahrenheit 451. Τα δύο κινηματογραφικά έργα που εξετάζονται, δημιουργούνται την ίδια χρονική περίοδο και στον ίδιο γεωγραφικό τόπο, το Παρίσι. Ένα χρόνο αργότερα, ακολουθεί η φοιτητική εξέγερση, που θα μείνει γνωστή ως Μάης του ’68 και διεκδικεί τη δική του θέση στον χάρτη των ουτοπικών σχεδιασμάτων μέσα από το αδύνατο. Οι ταινίες μπορούμε να ισχυριστούμε ότι προοιωνίζουν την έκρηξη που επρόκειτο να ακολουθήσει.
Στον τίτλο της εισήγησης μου υπάρχει πρώτιστα μιαν αντίθεση. Αντίθεση μεταξύ της Φύσηςέτσι όπως παρουσιάζεται κυρίαρχα στο έργο του Kant, και της τεχνολογίας. Η τεχνολογία, άλλοτε ως τεχνοεξουσία και άλλοτε ως μέσον που υπηρετεί την εξουσία. Η κυριαρχία και η τεχνολογική ορθολογικότητα πρωτοστατούν στις δυο ταινίες ενάντια σε αυτή τη φύση.
Μέσα από την εμβάθυνση των ταινιών διαβάζουμε τον τρόπο με τον οποίο οι σκηνοθέτες παράγουν το υποκείμενό τους.
Τα χαρακτηριστικά του συνοψίζονται στα ακόλουθα:
- Δεν έχει συναισθήματα
- Δεν έχει γνώση της ιστορίας – μνήμη
- Δεν έχει κριτική γνώμη που κρίνει την εξουσία
- Θεωρεί τη γνώση ΕΠΙΚΥΝΔΙΝΗ, διότι έτσι έχει εκπαιδευτεί
- άνθρωπος εργαλείο εξουσίας –>Καταδότης àσχέσεις των ανθρώπων μεταξύ τους, ο κάθε άνθρωπος μπορεί να λειτουργήσει ως εκπρόσωπος της κυρίαρχης εξουσίας
- Φωνή (που ακούγεται ως ζωντανός νόμος) à ηλεκτρονικός επεξεργαστής (δεν έχει σώμα)
- Αυτοματοποιημένος λόγος (Alphaville) / άνθρωποι μηχανές
Εκτός όμως από την κατασκευή του υποκειμένου, έχουμε την ίδια στιγμή την κατασκευή του «παραδείσου». Ο τρόπος που παρουσιάζεται η ιστορία μέσα στη συγκεκριμένη φιλμογραφία έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς ποτέ δε λέγεται άμεσα (αυτό είναι ιστορία), αλλά λανθάνει μέσα στο έργο και αναμένει τον θεατή να την ανακαλύψει. Η ιστορία όταν «ανακαλυφθεί» εξαναγκάζει το υποκείμενο που την ανακάλυψε να εξοστρακιστεί από τις πύλες του παραδείσου. Ο παράδεισος, ήτοι η κατασκευασμένη από τους σκηνοθέτες κοινωνία του μέλλοντος, αποβλέπει βεβαίως στην ευδαιμονία των πολιτών, στον εφησυχασμό τους, στην καλοπέραση, στην τρυφηλότητα, στο «άσκεπτο», παρέχει στοιχεία ώστε το υποκείμενο να τηρεί το «γράμμα του νόμου» και αν βεβαίως το υποκείμενο ξεφύγει από τον παραγόμενο «ορθό λόγο» είναι δυνατόν ακόμα και να ψηθεί στην κυριολεξία.
Η ευδαιμονία[1] που αναφέρθηκε και στην οποία αποβλέπει ο «κυρίαρχος λόγος της εξουσίας» μέσα στις ταινίες συνίσταται μέσα από το πρίσμα της τεχνοκυριαρχίας, μέσα από ένα πρίσμα αποξένωσης και απομόνωσης των ατόμων της κοινωνίας. Η αποξένωση αυτή σύμφωνα με τον Ευτύχη Μπιτσάκη, παρουσιάζεται ήδη στο ουτοπικό σχεδίασμα του Francis Bacon, ο οποίος θέτει στην κορυφή της Νέας Ατλαντίδας τον Οίκο του Σολομώντα. «Οι ουτοπίες αυτές», γράφει, «παραβάλλοντας τις εγγενείς αντιφάσεις του κεφαλαιοκρατικού τρόπου παραγωγής […] προοιωνίζει ένα είδος καπιταλισμού με μυστικιστικό περίβλημα.[2]». Ο κεφαλαιοκρατικός καπιταλισμός έχει κάνει την εμφάνιση του αρχές του αιώνα και το 1966, 67 αποτελεί έναν σταθμό να εξετάσει αυτή την αποξένωση.
Οι ταινίες παράγονται μέσα σε κλίμα γενικής αμφισβήτησης, όχι μονάχα στον καθιερωμένο τρόπο κινηματογράφησης, αλλά κυρίως στο κοινωνικό ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο γεννήθηκαν. Εκείνο που συνδέει επομένως τις ταινίες μεταξύ τους δεν είναι η ίδια αισθητική και κινηματογραφική αντίληψη για την οποία γίνεται λόγος[3], αλλά κυρίως το γεγονός ότι παράγουν έναν λόγο για έναν χώρο στο μέλλον. Η αφηγηματική πλοκή δε μιλά για ανεξερεύνητους τόπους σε παρόντα χρόνο, αλλά για γνωστούς τόπους σε μέλλοντα χρόνο.
Κοινός τόπος στις ταινίες αποτελεί ο δυστοπικός[4] χαρακτήρας τους. Ο χαρακτήρας αυτός μας αποκαλύπτεται εν γένει το 1747 από τον Jeremy Bentham[5]. Ο Bentham αποκαλεί ουτοπία εκείνη την οργάνωση χώρου – την πόλη των φτωχών, κατά την οποία η διάταξη των εργοστασίων και άλλων χώρων εργασίας κυρίως αγροτικής, ομοιάζουν με το Panopticon που ο ίδιος άλλωστε σχεδιάζει. Η φυλακή δηλαδή (πανοπτικό) αποτελεί το πρότυπο του Bentham για την ουτοπική πόλη μέσα στην οποία ο πολίτης – φυλακισμένος-εργάτης ελέγχει διαρκώς τη συμπεριφορά του διότι δεν είναι δυνατόν να γνωρίζει αν και πότε επιτηρείται από μια αρμόδια αόρατη αρχή. Η επιτήρηση και η πλήρης εποπτεία των κατοίκων/φυλακισμένων/εργαζομένων στη «Φτωχούπολη»[6] είναι τα κύρια χαρακτηριστικά, όπως επίσης και η εργαλειοποίηση του ατόμου καθώς λέει χαρακτηριστικά «ακόμα και ένας τυφλός μπορεί να φανεί χρήσιμος στο χειρισμό μιας μηχανής».
Η ιδέα της επιτήρησης μέσα στις ταινίες μας, αποτελεί ένα από τα συγκροτητικά στοιχεία των μελλοντικών κοινωνιών που «βλέπουν» οι Godard και Truffaut. Η επιτήρηση αυτή μπορεί να είναι αόρατη, άυλη (Alphaville) από μία τεχνολογική μηχανή εξαιρετικής ευφυΐας, ή μπορεί να είναι και ο διπλανός σου συνάνθρωπος (Fahrenheit 451), μέσα στον οποίο έχει βλαστήσει η ιδέα ότι καταδίδοντας τον συμπολίτη του, θα αποκτήσει πιθανά μια εύνοια από το διοικούμενο κράτος.
Η ιδέα του να ξαναβρεί ο άνθρωπος τη χαμένη του φύση, να καταφέρει να βγει από τους κατασκευασμένους «παραδείσους», δεν είναι βέβαια καινούρια και ήδη κρύβει στα σπλάχνα της τον απόηχο της ρομαντικής περιόδου του 18ου αιώνα. Η ανάπτυξη της ιδέας ότι η φύση κατέχει αυτό το μυστικό σχεδίασμα για τον άνθρωπο αναπτύσσεται από τον Immanuel Kant και μάλιστα όχι στα μεγάλα φιλοσοφικά του έργα. Αντίθετα από ότι προτάσσεται στις ταινίες για την ευδαιμονία των πολιτών μέσα από την απραγία και την απόκτηση περισσότερων (ιδιαίτερα τεχνολογικών) υλικών, η ρομαντική στάση του Kant προτάσσει την κόπωση του ανθρώπου ως μέσο για να ανακαλύψει τη φύση, να αναπτύξει πλήρως όλες τις δυνατές ικανότητες του. [7] Από τη Φύση ο άνθρωπος θα πάρει μια ακατέργαστη γνώση, την οποία οφείλει να επεξεργαστεί για να αναπτύξει τις δικές του δυνάμεις[8]. Η εμπειρία, οι σκέψεις, οι πράξεις των ανθρώπων του παρελθόντος, είτε ως μυθοπλασίες, είτε ως φιλοσοφικά δοκίμια, μεταφέρονται στους επόμενους και αποτελούν εφόδιο απαραίτητο για την ανάπτυξη των γνωστικών τους ικανοτήτων. Εδώ η ιστορία[9], νοείται ως το σύνολο εκείνων των αφηγήσεων που καθιστούν ικανές και ζωντανές τις παραδόσεις, τις πράξεις και τις σκέψεις τους. Ωστόσο αυτό αποτελεί μια διαδικασία επίφοβη για την ηγεμονία, καθώς ο άνθρωπος γνωρίζοντας το παρελθόν του, ανακαλύπτει τις αιτίες των προβλημάτων του, αποκτά την ικανότητα να σταθεί στα πόδια του και να επαναστατήσει.
Ο παράδεισος στην πόλη Alphaville κατασκευάζεται καταρχάς από τον λόγο. Εν αρχή ην ο λόγος, αλλά και η γραφή, στη Βίβλο που κάθε κάτοικος της Alphaville ακολουθεί πιστά. Μια Βίβλος κατασκευασμένη από την ηγεμονία της πόλης, που στην ουσία είναι το λεξικό της πόλης. Λέξεις όπως «συναίσθημα», «έρωτας», «συνείδηση», «αγάπη» δεν υπάρχουν. Έννοιες οι οποίες συγκροτούν τη φύση του ανθρώπου, απουσιάζουν. Η σκέψη εμφανίζεται τόσο επαναστατική ώστε είναι ικανή να «θεραπεύσει» κάποιον ο οποίος σκέφτηκε τη λέξη «έρωτας». Κάθε σκέψη, κάθε συναίσθημα είναι και μια επαναστατική πράξη. Ο Alpha 60, υπολογιστής από τον οποίο πήρε το όνομα της η πόλη, είναι ικανός να βλέπει και να επιτηρεί τα πάντα. Τα πρώτα καρέ της ταινίας δείχνουν την είσοδο της πόλης να μας καλωσορίζουν. Αντί καλωσορίσματος ο σκηνοθέτης βάζει τις ακόλουθες λέξεις στη σειρά: σιωπή–λογική–ασφάλεια–σύνεση. Η συνείδηση αποτελεί για τους κατοίκους της Alphaville λέξη άγνωστη, σχεδόν ουτοπία. Ό,τι δεν είναι καταγεγραμμένο στη Βίβλο της πόλης τίθεται εκτός νόμου. Η εκτέλεση όσων αντιστέκονται, προσφέρεται ως «άρτος και θεάματα» όμως αντί colisea υπάρχουν όμορφες πισίνες όπου κόσμος μαζεύεται σε αυτές να δει τις μαζικές εκτελέσεις.
«Ακούστε κανονικοί!», λέει ο μελοθάνατος, φωνάζοντας τις απαγορευμένες λέξεις: «Κουράγιο, τρυφερότητα, γενναιοδωρία, αυτοθυσία.» Η καταστολή των πολιτών επιτυγχάνεται, όχι απαραίτητα με τη χρήση της βίας, αλλά επίσης με την άμεση επιτήρησή τους και με τη χρήση κατασταλτικών χαπιών – τα οποία φροντίζουν να αναχαιτίζουν τυχόν εξάρσεις που η ίδια η φύση του ατόμου επιβάλλει στον ανθρώπινο μηχανισμό.
Όμοια ο Truffaut, στην αρχή της ταινίας του, μας δείχνει το κύριο χαρακτηριστικό της δικής του πόλης. Ένα βιβλίο, άμεση παραπομπή στο λογοτεχνικό έργο Δον Κιχότης, καίγεται. Το χαρτί για να καεί, πρέπει απαραιτήτως να αναπτυχθούν 233 ºC ή αλλιώς 451 βαθμοί της κλίμακας Fahrenheit. Η πόλη του μέλλοντος του Truffaut είναι μια πόλη μέσα στην οποία το να διαβάζει κανείς βιβλία αποτελεί ούτε λίγο ούτε πολύ ανωμαλία. Το συνηθέστερο πράγμα στη «φυσιολογική» εξέλιξη των πολιτών είναι να μεγαλώνουν την οικογένεια τους αποκτώντας τηλεοράσεις όμοιες με αυτές που ήδη έχουν. Η επιβολή του νόμου μπορεί να είναι διασκεδαστική και οι κάτοικοι της πολιτείας αναστέλλουν φυσικές αντιδράσεις του οργανισμού τους και πάλι με τη χρήση χαπιών. Η εξουσία η οποία κάνει την εμφάνιση της στην ταινία του Truffaut δεν είναι άυλη. Μια ομάδα ανθρώπων δηλούμενοι ως firemen διεκδικούν την πρωτοκαθεδρία του «ορθού λόγου», ασκούν έλεγχο και επιβάλλουν την τάξη. Οι firemen εν αντιθέσει με το παρελθόν ανάβουν αντί να σβήνουν φωτιές. Η αμφισημία της αγγλικής λέξης fireman, βοηθά τον Truffaut να στήσει το έργο του γύρω από την καύση της ιστορίας. Η πρόθεση του σκηνοθέτη δεν είναι όμοια με εκείνη του Herbert Marcuse[10] ο οποίος το ΄67 επιχειρεί να φανταστεί το μέλλον χωρίς τη διαμεσολάβηση της ιστορίας. Η καύση της ιστορίας, μέσα από τα βιβλία δηλοί τη μη γνώση του ίδιου του ανθρώπου. Των προσδοκιών του, των ορίων του και των ορίων της γνώσης του, απεμπολεί το ανοιχτό παράθυρο του παρελθόντος του. Η μεταγλώττιση της λέξης fireman θα σήμαινε «άνθρωπος φωτιά». Οι «άνθρωποι φωτιά» στην ταινία (στους υπότιτλους εμφανίζονται ως πυροσβέστες) δεν προστατεύουν τον πολίτη από τυχών πυρκαγιές, δεν είναι πραγματικοί πυροσβέστες, είναι πυροδότες, προστατεύουν τον πολίτη από τη γνώση της ιστορίας. Προστατεύουν τον πολίτη από το να γίνει αντικοινωνικός. Πλήθος τεχνολογικών gadgets της εποχής και στημένων τηλεοπτικών εκπομπών διασκεδάζουν την ανία. Η κατόπτευση του χώρου της πόλης γίνεται με περισσότερο συμβατικά μέσα. Καθημερινοί άνθρωποι, απλοί πολίτες, μπορούν να μετατραπούν στους «γείτονες που παρακολουθούν»[11] -για να θυμηθούμε χρόνια αργότερα το βιβλίο του Mike Davis[12] – και συνεπώς να ενσαρκώνουν την πανταχού παρούσα εξουσία.
Το 1966 και ΄67 οι σκηνοθέτες δημιουργούν τα φιλμικά τους δοκίμια φυγοκεντρίζοντας εξαίσια το παρόν, ώστε να αφουγκραστούν τη σκοτεινή κυοφορία του μέλλοντος. Αποτυπώνουν στα φιλμ τους εκείνο που ήδη υπάρχει στην κοινωνία του 60, απλώς το προβάλλουν στο μέλλον με περισσότερη ένταση. Χωρίς πλούσια κινηματογραφικά εφέ και οι δυο ταινίες με πλήρως ρεαλιστικό φόντο προβάλλουν μια αντίσταση στο δικό τους παρόν.
Ο ελεύθερος άνθρωπος στις ταινίες έχει μετατραπεί σε άνθρωπο καταναλωτή και παθητικό δέκτη. Η κοινωνία της αφθονίας είναι μια κοινωνία της αναγκαιότητας, μέσα στην οποία οι πολίτες βρίσκονται σε ένα διαρκές «panopticon» – O A60 είναι ένας αόρατος ασώματος πανόπτης – παρακολουθούνται ακόμη και από τους συμπολίτες τους και αυτή είναι μέγιστη χρησιμότητα του ανελεύθερου και άσκεπτου πολίτη.
Το βιβλίο, η αυτογνωσία, η ιστορική γνώση, η κριτική σκέψη και η κρίση των συναισθημάτων που απορρέουν από την ιδιότητα του ατόμου, είναι εντελώς άχρηστα. Χωρίς αυτά μπορεί κάλλιστα το κράτος να συνεχίζει να διάγει τον φαντασμαγορικά ευτυχισμένο βίο του. Όλα αυτά τα αποτελούν απορρίμματα για την ευδαίμονα πολιτεία, για τον νέο υποσχόμενο παράδεισο.
Το τέλος των ταινιών αποδεικνύει ότι όταν ξυπνήσουν στον άνθρωπο συναισθήματα, όπως ο έρωτας, η αγάπη, η κριτική σκέψη, η ανάγκη να διαβαστεί ένα βιβλίο, τότε δεν έχει θέση στον προτεινόμενο παράδεισο του μέλλοντος και οδηγείται έξω από αυτόν διαφυλάσσοντας ότι πολυτιμότερο απέκτησε. Στη φύση (εδώ η φύση ως λαγκάδια, λιβάδια, βουνά), μακριά από την πόλη που μόλις λίγο πριν περιέγραφε ο Truffaut, οι άνθρωποι γίνονται οι ίδιοι βιβλία, (αποστηθίζουν ολόκληρα βιβλία, ελληνική γραμματεία, βιογραφίες, θεατρικά έργα) ώστε να μεταδώσουν στις επόμενες γενιές τη γνώση τους. Ο έρωτας στην πόλη Alphaville, δεν είναι δυνατόν να υπάρξει και από τη στιγμή που αναπτύσσεται μια τέτοια σχέση, το ζευγάρι απομακρύνεται άρον άρον από την πόλη του υπολογιστή Α 60.
Οι σκηνοθέτες αφήνουν το παράθυρο ανοιχτό προς την κοινωνία που έρχεται, ότι μπορεί να υπάρξει και μια άλλη σχέση υποκειμένου – φύσης, εκτός από εκείνης της σχέσης συναλλαγής, μια άλλη σχέση υποκειμένου κοινωνίας, εκτός της τεχνοκαπιταλιστικής. Ο Godard και ο Truffaut υπαινίσσονται ότι για μια κοινωνία ελεύθερη και μεγαλόψυχη, είναι δυνατόν να αναζητηθούν πράγματα πέραν των άμεσα καταναλωτικών ειδών και αγαθών. Η υπέρβαση αυτών των επιθυμιών[13], μας οδηγεί στην ευδαιμονία[14], όχι των τεχνοεξουσιών, αλλά σε εκείνο που ο Αριστοτέλης είχε γράψει στο 7ο βιβλίο των Πολιτικών: «τὸ δὲ ζητεῖν πανταχοῦ τὸ χρήσιμον ἥκιστα ἁρμόττει τοῖς μεγαλοψύχοις καὶ τοῖς ἐλευθερίοις.»[15]
[1] Πλήρης αντίθεση και ρήξη με την αριστοτελική ευδαιμονία κατά την οποία υπάρχει αποστροφή από οποιαδήποτε εργαλειακής σχέσης ατόμου – φύσης.
[2] Ευτύχης Μπιτσάκης, ο χαρακτήρας και η κοινωνική λειτουργία της ουτοπίας, σ.29
[3] Ο ίδιος ο Truffaut άλλωστε αναφέρει παιγνιωδώς ότι το μοναδικό κοινό που είχαν μεταξύ τους οι κινηματογραφιστές της nouvelle vague ήταν τα φλιπεράκια.
[4] Δυστοπία: ο όρος σημαίνει μια φανταστική κοινωνία η οποία εμφανίζεται ως πραγματική πόλη στο μέλλον, όπου οι συνθήκες διαβίωσης είναι εξαιρετικά κακές εξαιτίας της στέρησης, της καταπίεσης ή της τρομοκρατίας.
[5] Άγγλος φιλόσοφος και νομικός. Θεωρείται ο ιδρυτής του σύγχρονου Ωφελιμισμού και πνευματικός ηγέτης του ριζοσπαστικού κινήματος στην Αγγλία. (wiki)
[6] Η απόδοση στα ελληνικά της πόλης PauperLand δική μου
[7] Ι. Kant, Ιδέα μιας γενικής ισοτρίας με πρίσμα κοσμοπολίτικο, 8η θέση στο Δοκίμια, μτφρ. Ε. Παπανούτσος
[9] Η ιστορία για τον Ηρόδοτο, είναι μια έρευνα, μια αναζήτηση της γνώσης: η ιστορία αποτελεί μια μαρτυρία, μια αφήγηση των ανθρώπινων σκέψεων και πράξεων. Ο ίστωρ είναι ένας γνώστης και ένας κριτής που παρατηρεί και κατανοεί τις πράξεις των ανθρώπων. Ν. Ι Τερζόγλου, ιστορία – μνήμη – μνημείο στο μνήμη και εμπειρία του χώρου, επ. Στ. Σταυρίδης, Αλεξάνδρεια
[10] Herbert Marcuse, το τέλος της ουτοπίας, ύψιλον. Τρεις είναι κυρίως οι τρόποι, με τους οποίους ο Marcuse διαβλέπει μια έξοδο από το δυστοπικό του συγχρονικό παρόν για μια «περισσότερο ανθρώπινη κοινωνία». α) η ρήξη, β) η άρνηση, γ) η διαφορά με την ιστορία.
[11]Εύκολα κανείς εδώ αναγνωρίζει εκείνο που είχε γραφτεί για την Αμερική και τον τρόπο με τον οποίο η τοπική εξουσία και συγκεκριμένα το LAPD τη δεκαετία του ’90, είχε εφαρμόσει το πρόγραμμα Neighborhood Watch στο οποίο συμμετείχαν περισσότεροι από 5.500 ομάδες επιτήρησης που ουσιαστικά πρόκειται για απλούς πολίτες. Mike Davis, πέρα από το blade runner, 2008, futura
[12] M.Davis, Πέρα από το Blade Runner, futura
[13] Η φράση «να μάθουμε να επιθυμούμε» από τον Fredric Jameson, στο έργο του the seeds oftime, γραμμένο το 1994 προσδίδει στις προσδοκώμενες ουτοπίες το απαραίτητο ανθρωπολογικό βάθος που η αρχαιολογία της γνώσης βρίσκει το σπέρμα του, όπως θα μας έλεγε ο Καστοριάδης, στην αρχαία ελληνική γραμματεία.
[14] Ο Ernst Bloch σε συζητήσεις του την ίδια περίοδο που αργότερα έγιναν βιβλίο υπό τον γενικό τίτλο Ουτοπία και επανάσταση, αναφέρει πως για να κατορθωθεί το ταξίδι του να γνωρίσει ο άνθρωπος την αληθινή του φύση είναι μέσω της σοσιαλιστικής κοινωνίας.
[15] Αριστοτέλης, Πολιτικά, Βιβλίο Η, στ. 1338b
πηγή:
https://dimitriostheodorou.wordpress.com/2016/02/21/godard-truffaut/
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου